Acuse de recibo: Cristóbal Díaz Ayala sobre Iván Acosta

A continuación transcribimos la nota que el gran investigador de la música cubana Cristóbal Díaz de Ayala le dirigió al miembro de la AHCE Iván Acosta sobre su reciente libro "With a Cuban Song in the Heart":

Querido Iván: Cuando en diciembre del año pasado, recibí el monumental regalo de tu libro, como las Pascuas me deprimen mucho, y después de leer la generosa dedicatoria que me escribiste,  me dije. mejor guardo esto, para disfrutarlo después de las Pascuas.... Y tan bien lo guardé, que me olvidé del libro....y es en septiembre,  cuando reviso mis libros para protegerlos contra María, el ciclón que nos visitó el 20 de ese mes, y así lo hice. Bueno, como sabes María acabó con Puerto Rico, me fui a Miami donde pasé casi un mes, horrible, regresé a Borinquen,  sin electricidad y otras necesidades, y al fin! pude saborear tu libro...Mejor dicho, tus dos libros, porque hay en realidad dos libros: Uno, dedicado a un tema que todo el mundo disfruta, pero poquísimos se dignan a escribir sobre el: las portadas de los discos; Hay muy poco escrito sobre el tema, y tú, muy inteligentemente, haz dejado que las portadas hablen por sí mismas. Ese tema me persigue desde que ví, állá por los 40's, las primeras portadas en colores, inventadas por Steinweiss, a quien tuve el gusto de conocer, y tratar un poco, muchos años después.. Las portadas hablan por sí mismas, y son las llaves para abrir el cofre de los recuerdos en nuestras mentes; ni mas, ni menos, hablan por sí solas!
Pero vamos con el otro libro: el de tu vida, contada desde tu corazón, "a calzón quitao" como dicen nuestros hermanos boricuas...
Coincidimos tanto en gusto musicales, en apreciaciones, que es increible. Claro, me llevas una ventaja, eres cubano por partida doble, porque naciste en Cuba y específicamente, en Santiago de Cuba... Tocas temas, que muy poca gente conoce, como por ejemplo, que Oriente es la cuna del espiritismo en Cuba... Como hombre del cine, tienes memoria cinematográfica, y tus recuerdos de la nochebuena santiaguera, son fascinantes, e igualmente todos tus relatos, son estampas vivas, que te parece estar viéndolas, cuando las lees...
Se aprende mucho de Cuba y los cubanos con tu libro; tus anécdotas están pletóricas  de momentos alegres y tristes, bien contadas y comentadas...se recuerda y aprende mucho de tus múltiples aventuras y situaciones, sobre todo durante el proceso revolucionario contra el gobierno batistianos, y más aún, las ilusiones y desengaños con el fidelismo.
Y viene el exilio, con tus viñetas formidables sobre el ambiente newyorquino. Igualmente es certera tu apreciación de los cambios  en la música cubana. Pero sobre todo, es la manera, siempre amena, fresca y directa que tienes de narrar: escribes desde el corazón, no del cerebro...
Me escribes en la hermosa dedicatoria que acompaña a tu libro, "Este libro que he venido cultivando por unos cuantos años. Es un trabajo humilde, pero creado con mucho amor a nuestra música, nuestra historia, nuestra cultura  y nuestras raíces". Yo diría que más que humilde, es humano, cualidad que estamos perdiendo, pero tu, sabiamente, nos hace recordarla.
Cristóbal Díaz Ayala

El Village Gate: donde la salsa se citaba con el jazz

Por Enrique Del Risco

“Empezamos a oír en la radio el programa de Symphony Sid con las últimas novedades bop, y ya estábamos llegando a la más grande y definitiva ciudad de América” cuenta Jack Kerouac de uno de sus varios regresos a Nueva York en su venerada novela “On the road”. Symphony Sid, con su voz profunda y su entusiasmo contagioso por todo lo que iba apareciendo en aquellos días en términos musicales era una referencia esencial para los melómanos más atrevidos de la post guerra, su guía más clara en la selva del bebop. Hasta que descubrió hacia 1960 la música latina y fue paulatinamente sumergiéndose en ella. Le había tomado tiempo. Desde hacía una década la fiebre del mambo y del cha cha cha asolaba los salones de baile de medio mundo. El propio Jack Kerouac en la novela que marcó a más de una generación narraba sus primeros contactos con el mambo en sus viajes a México a finales de los 40.

“Tras la barra estaba el propietario que salió corriendo en cuanto le dijimos que queríamos oír mambos y volvió con un montón de discos, la mayoría de Pérez Prado, y los puso en la máquina de discos. Un instante después toda la ciudad de Gregoria oía lo bien que lo estábamos pasando en la Sala de Baile. En el mismo salón el estrépito de la música —así es cómo debe ponerse una máquina de discos y para eso se inventó— era tan tremendo que durante un momento Dean y Stan y yo nos quedamos boquiabiertos al darnos cuenta de que nunca nos habíamos atrevido a poner música tan alta como hubiéramos querido y como ahora sonaba. Pocos minutos después la mitad de la población de Gregoria se asomaba por las ventanas para ver a los americanos bailar con las chicas. Estaban allí delante, al lado de los policías, en la sucia acera, con aspecto de indiferencia y despreocupación. «Más Mambo Jambo», «Chattanooga Mambo», «Mambo número ocho»: todas estas tremendas canciones resonaban estrepitosamente en la dorada y misteriosa tarde como el sonido que uno espera que va a oír el día del juicio final. Las trompetas sonaban tan fuerte que podían oírse desde el desierto donde, en cualquier caso, tenían su origen. Los tambores parecían enloquecidos. El ritmo del mambo es el ritmo de la conga del Congo, el río de África y del mundo; sin duda era el ritmo del mundo”

Así trataba de explicar Kerouac algo que no se parecía a nada que hubiera conocido antes y que pronto arrebataría a medio mundo desde California hasta Sudán. Desde Estocolmo a Buenos Aires. Lento pero irremisible en el contagio Symphony Sid se tomó las cosas con calma. Primero incluyó en su famoso programa de jazz de seis horas una hora de música latina. Y así, poco a poco su programa dedicado terminó transmitiendo cinco horas de música latina y solo una de jazz.

Fue así que a inicios de los 60 Symphony Sid le encargaron de programar conciertos de música latina cada lunes en el Village Gate. El Village Gate era muy diferente en proyección del Palladium Ballroom. Estaba enclavado en la esquina de Thompson y Bleecker el corazón del Greenwicht Village que al mismo tiempo había sido el centro de los más importantes movimientos contraculturales de la ciudad y del país durante los sesenta años anteriores. El Village Gate había sido fundadono mucho antes, en 1958. Su dueño, Art D’Lugoff, era un empresario con “gustos eclécticos y aventureros” según propia confesión y no estaba especialmente obsesionado con un tipo de música o incluso con alguna disciplina artística en concreto. Por el Gate pasaba cualquier cosa que pudiese interesar a la tropa variopinta que en esa ‘epoca rondaba el Village. Por el Village Gate  pasarían jazzistas como John Coltrane, Coleman Hawkins, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Bill Evans, Dave Brubeck, Charles Mingus, Sonny Rollins, Dexter Gordon, Art Blakey, Woody Shaw y Miles Davis o músicos de otros géneros como Jimi Hendrix, Nina Simone, Patti Smith, Velvet Underground o Edgard Varèse. Muchos de ellos grabaron discos en vivo allí. El Nobel Bob Dylan menciona al Gate en sus Chronicles: Volume One. Allí también se estrenaron obras de teatro que se hicieron famosas y actuaban comediantes de la talla de Woody Allen. D’Lugoff , sin aspirar al éxito masivo del Palladium al dedicar los lunes a la música latina intentaba rellenar la programación de los lunes, un día universalmente “flojo” en la asistencia a los lugares de entretenimiento.

Con el impulso que le daba el mentado Symphony Sid a través de la radio los lunes en el Village Gate se convirtieron en una institución musical neoyorquina. Allí se tocaba y disfrutaba una música menos comercial pero igualmente atractiva que la que se tocaba en el Palladium. Allí el cubano Mongo Santamaría grabó su disco titulado precisamente At the Village Gate (Riverside 1963) y una selección de músicos de la disquera Tico Records bajo el nombre de Tico All Stars grabaron en 1966 sus Decargas: Live at The Village Gate. En dichas descargas participaron los afamados músicos boricuas Tito Puente, Eddie y Charlie Palmieri, Cheo Feliciano, Ray Barretto, Jimmy Sabater, Santos Colón, el dominicano Johnny Pacheco y los cubanos Cachao López, Chino Pozo, Cándido Camero y Chocolate Armenteros.

El retiro de Symphony Sid y su mudanza a la Florida trajo el fin de los famosos Monday Night at Village Gate. El regreso de la música latina al Gate se debió a Jack Hooke, un productor y manager musical que ya había trabajado con Symphony Sid en los Monday Nights at the Gate en los sesenta. Hooke,mayo de 1980 inauguró lo que sería conocido como la serie “Salsa Meets Jazz” que empezaría empleando como maestro de ceremonias a Roger Dawson. (Wikipedia ha convertido a Dawson, veterano de la radio también desdoblado como  percusionista en el creador de la serie “Salsa Meets Jazz” en 1977 pero sin ofrecer ninguna documentación que lo atestigue). La idea era mezclar en escena agrupaciones que más o menos se identificaran bajo la ecuménica etiqueta de “salsa” con solistas reconocidos del jazz. Tito Puente grabó allí un disco en vivo con Phil Woods y por el Gate pasaron Rubén Blades, Machito, la Fania All Stars, Eddie Palmieri, Dizzy Gillespie, Paquito D’Rivera, Dexter Gordon, James Moody, Wynton Marsalis, Bobby Hutcherson, David "Fathead" Newman, Slide Hampton, Pharoah Sanders, Billy Taylor, Nestor Torres, Steve Turre con Oscar D'León, Freddie Hubbard, Stan Getz, Slide Hampton, Stanley Turrentine y Frank Wess entre otros. [Si quiere tener una muestra de lo que allí se tocaba le recomendamos enfáticamente pinchar los enlaces]

Al “Salsa Meets Jazz” se iba al encuentro de músicos conocidos a escuchar música irrepetible. El periodista de The New York Times Robert Palmer describía así la actuación de una noche de noviembre de 1987:

El lunes, "Salsa Meets Jazz", serie de larga duración en The Gate, presentó la banda de salsa de Hector Lavoe con el flautista Nestor Torres como solista invitado. Torres no tocó tanto en los cambios de acordes como por encima, alrededor y dentro de los ritmos y en la sección rítmica. La sección rítmica de Lavoe, en la que Milton Cardona interpretaba en las congas con un estilo  crujiente e incisivo un clásico tumbao cubano, le daba a Torres algo con lo que trabajar a favor y en contra. Y el flautista respondió brillantemente. Bailando a tiempo con los polirritmos cambiantes, se mantuvo encarando a Cardona, y enfrentando sus acentos enfáticos los ataques de las congas. Fue una actuación fascinante. Una pequeña banda sacada de la Fania All Stars era la atracción principal de la noche. La música era pulida y vaporizante, en el estilo neo-cubano patentado por la Fania Records. Entre los solistas se encontraban el pianista Papo Lucca, un violinista rapsódico y, por supuesto, el flautista y cofundador de Fania Records, Johnny Pacheco. Andy González se mostró poderoso y flexible como suplente del bajista regular del grupo; su estilo profundamente afro-latino y su sabiduría jazzística encajó bien con el de la Fania All Stars.

Por su parte Paquito D’Rivera me ha comentado:

“Conocí muy bien y simpaticé  con su dueño, el inefable Art D'Lugoff y muchas veces trabajé allí, en el saloncito de arriba (donde por casualidad grabé en vivo con Clark Terry), en el grande del sótano y hasta  haciendo sit in con Hilton Ruiz, Cedar Walton, Walter Bishop y otros pianistas que tocaban con sus tríos en el bar. Lo que más hice fue la histórica serie "Salsa Meets Jazz" donde se presentaban cada lunes dos orquestas de baile y un solista de Jazz que tocaba un número con cada una de las orquestas, que a su vez tocaban dos tandas cada una. […] Yo me presenté con El Gran Combo, Héctor Lavoe, Wilfrido Vargas, Fajardo y sus estrellas,Tito Puente, Eddie & Charlie Palmieri, Machito, Mario Bauzá, Jorge Dalto, Johnny Pacheco, la orquesta Broadway y muchas otras agrupaciónes latinas que ahora no recuerdo”

Finalmente el Village Gate tras más de 36 años, cerró su local de Bleecker Street en febrero de 1994. (Hubo un intento más tarde de resucitarlo en el centro de la ciudad pero fue de corta duración). Hoy su lugar lo ocupa una farmacia de la cadena CVS. De su pasado como centro cultural solo queda un pequeño cartel justo en la esquina con el nombre de Village Gate. Y en el sótano que antes estaba dedicado al jazz y que era donde tuvo lugar tanto los Monday Nights como la serie “Salsa Meets Jazz”  hoy funciona Le Poisson Rouge, un club que también ofrece una escogida programación musical.

Aspecto del Village Gate en los años setenta

Aspecto del edificio en la actualidad

El Palladium en acción

Imágenes de archivo del afamado club de baile del cual hablábamos semanas atrás y que marcó la historia de la música cubana en la Gran Manzana.

El Palladium Ballroom

Por Enrique Del Risco

El Palladium Ballroom tiene un bien ganado reconocimiento en la difusión de los ritmos afrocubanos primero en Nueva York y luego en el resto del mundo hacia mediados del siglo pasado. No es que fuera ni el primero ni el único de los clubes que abrieron su escenario en la ciudad a dichos ritmos y sus más importantes cultivadores. Otros como La Conga, The China Doll, The Park Palace y The Park Plaza existían desde antes en el barrio conocido como Spanish Harlem. O incluso hacia finales de 1946 La Conga se trasladó a Broadway y la calle 52. Pero fue el Palladium, con su ubicación estratégica en pleno corazón de Manhattan y su exquisita cartelera de estrellas de la música del momento el que permitió integrar diferentes personas de todas las clases sociales y grupos étnicos (sobre todo caribeños, afroamericanos, italoamericanos y judíos) de la ciudad atraídos por la música y el baile para convertirse en epicentro de lo que luego se conocería como la mambo craze o la fiebre del mambo, una fiebre que arrastraba lo mismo a bailadores que a músicos de la talla de Erroll Garner, Count Basie o Charlie Parker. Y a través de la música y el baile el Palladium se convirtió, sin pretenderlo demasiado (y no sin prejuicios y fricciones), en festivo -y efímero- modelo de integración social y racial.

Muchos factores confluyeron en este fenómeno que van desde el final de la Segunda Guerra Mundial, la decadencia del jazz –ya lanzado en las experimentaciones del bebop- como género bailable, el nuevo impulso de la emigración puertorriqueña la ciudad y el éxito súbito y arrollador del mambo primero y luego del cha cha cha. La conversión del Palladium como centro de ese fenómeno se asocia con el promotor musical boricua Federico Pagani quien según el investigador Vernon Boggs 1948 convenció al dueño del Palladium, Max Hyman y a su esposa Ann, -heredera de la fortuna de los fabricantes de elevadores Otis- de que dedicara una matiné dominical a la música latina. En cambio el venezolano César Miguel Rondón ofrece en The Book of Salsa una versión algo distinta: en 1947 el Palladium estaba en plena decadencia y su manager contactó a Pagani para que lo ayudara a atraer nuevos bailadores al salón. Sobre todo latinos aunque dicho manager temiera que, además de los latinos “los negros también vinieran a Broadway con, pensaba él, todos sus malos hábitos, cuchillos e impulsos incontrolados” (Rondón.1)

Los primeros en debutar fueron los integrantes del experimentado Machito & his Afrocubans y el resultado fue arrollador. Ante el éxito de aquella primera matiné las orquestas dedicadas a los nuevos ritmos afrocubanos progresivamente pasaron a invadir el resto de la programación del Palladium. El principal atractivo del salón de baile, sus orquestas más constantes, además de Machito & his Afrocubans y las de los boricuas Tito Rodríguez y Tito Puente conocidas en su conjunto como “Los Tres Grandes” (The Big Three). Pero no se limitaba a ellas. Usualmente cada noche tocaban dos orquestas. Por el escenario del Palladium pasaron las orquestas y conjuntos más importantes de la música bailable de la época como los boricuas Daniel Santos, Cortijo, Ismael Rivera, Tommy Olivencia, Eddie y Charlie Palmieri, César Concepción y Noro Morales, el dominicano Joseíto Mateo, el catalán Xavier Cugat o los cubanos Celia Cruz, La Sonora Matancera, Beny Moré, Arsenio Rodríguez, José Fajardo, la Orquesta Aragón, Dámaso Pérez Prado, La Lupe, José Curbelo, Desi Arnaz, Miguelito Valdés, Rolando Laserie y Vicentico Valdés.  

La presencia de tales músicos y el ambiente frenéticamente festivo del lugar atraían a muchas de las estrellas más importantes del mundo del espectáculo. Entre los habituales del Palladium se encontraban Marlon Brando, Bob Hope, Lena Horne, Duke Ellington, Henry Fonda, George Hamilton, Sammy Davis, Jr. y Frank Sinatra.

Pero el éxito del Palladium también se debe en gran medida a la afluencia de los mejores bailarines profesionales de la ciudad y al entusiasmo de los aficionados al baile. Bailarines como el legendario Pedro “Cuban Pete” Aguilar, Millie Donay, Augie y Margo Rodríguez, Charlie Arroyo compartían cartel con las más afamadas orquestas y fijó un modo de disfrutar aquellos ritmos. 

Millie Donay y Pedro “Cuban Pete” Aguilar

Otro bailador, José Torres, describe el ambiente del club así:

“Nuestro Palladium tenía una inmensa pista de baile con un escenario bajo y una larga barra. Seis columnas de madera sostenían el techo evitando que saliera volando hasta Broadway cuando aquellas orquestas de mambo empezaban a sonar. […] El público nunca era exclusivamente latino. Pronto se estableció un patrón de asistencia. Los miércoles por la noche cuando “Killer Joe” Piro daba lecciones de baile el público era judío e italiano. El viernes era para los puertorriqueños. El sábado para los hispanos de todos los orígenes y el domingo para los negros americanos” (Boggs.129)

William Klein: Crowd, Palladium Ballroom, New York, 1956

 El Palladium se encontraba en un -hoy inexistente- edificio de la esquina noreste de 53 y Broadway. Su dirección exacta era 1698 Broadway en el segundo piso de un edificio ocupado en su planta baja por una droguería de la cadena Rexall. Durante los años cincuenta del pasado siglo fue una referencia tanto para la difusión de ritmos bailables como el mambo y el cha cha cha como para la noche neoyorquina en general. Al punto que era común que en las películas de la época se asociara una noche de placer en Nueva York con la visita a alguno de los salones de baile de música latina. Porque el éxito del Palladium impulsó la aparición de otros centros nocturnos asociados a la música latina o a que otros clubes ya existentes abrieran sus puertas a los nuevos ritmos. A unas decenas de metros del Palladium aparecieron el hoy extinto club Chateau Havana-Madrid Club, en 1650 Broadway y el principal referente de la gastronomía cubana en Manhattan Victor’s Café.

El cantante Tito Rodríguez actuando en el Palladium

Sin embargo a mediados a mediados de la década de 1960 los gustos habían cambiado y las nuevas dinámicas del mundo del entretenimiento hicieron impacto en el Palladium. A eso se añadieron los efectos de la pérdida de la licencia para expender licores a raíz de un allanamiento policial en 1961. Esas circunstancias fueron decisivas en la progresiva decadencia del lugar. Con el tiempo su dueño Max Hyman decidió cerrar el Palladium, hecho que finalmente ocurrió el primero de mayo de 1966 (aunque otras fuentes sitúan el cierre, unas semanas antes, el 13 de abril) y vender su propiedad. El cierre del Palladium significó una gran pérdida para los bailadores de la ciudad y al coincidir con el cierre del primer Birland y otros clubes (The Onyx, Cubop City) de la calle 52 según afirma Vernon Boggs en su libro Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City marcó –al menos momentáneamente- un declive para el jazz y la música latina en Nueva York. En los setentas una nueva locura, la de la salsa, partiría en todas direcciones para contagiar a los bailadores con sus ritmos pero incluso entonces la capital del mundo no volvería a vibrar al unísono como los hizo en los años en los que el Palladium reinaba sobre la noche neoyorquina.

Imagen reciente de la esquina de Broadway y la 53, donde antes estuvo el Palladium Ballroom

Bibliografía

Boggs, Vernon. Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City. Westport, CT, Greewood Press, 1992.

Rondón, César Miguel Rondón. The Book of Salsa: A Chronicle of Urban Music from the Caribbean to New York City. Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 2008.

Vista del anochecer en el Trópico

Por Alexis Romay

En una advertencia que figura en el último párrafo del prefacio —y se repite en la portada interior— de, Iván Acosta declara que “podría vivir con muy pocas cosas materiales, con casi nada. Pero no podría vivir sin mi colección de discos, sobre todo los de música cubana”.

Escribir “poca cosa” y referirse, en el mismo suspiro, a su colección de discos es, en el mejor de los casos, una imprecisión y, en el peor, una injusticia. Porque esto, que es la punta del iceberg, de poca cosa no tiene nada. Tomando como punto de partida un catálogo que compila más de 5 000 LPs, Acosta crea un relato que hilvana anécdotas personales con el devenir de una nación que se fue a bolina. Para ello, se vale de más de doscientas cubiertas de álbumes con las que cuenta una historia a la vez íntima y colectiva.

Me impresiona, pero no me extraña, esta incursión de Iván Acosta en un género híbrido, al sacar a la luz un libro que, al decir del autor, no es “una novela política, ni un manual de la historia de la música cubana y mucho menos una autobiografía”, pero que, en mis palabras, es mucho más: es memento, vademécum, resto de un naufragio, álbum de postales, vista del anochecer en el Trópico, pieza de museo, cronología de la vida (y la música) de una isla al pairo, antología de la cancionística cubana, colección de viñetas; en fin, retrato a pinceladas de esas dos patrias que tienen nuestros coterráneos: Cuba y la noche —la noche que eternizara Sabá Cabrera Infante en su documental P.M., la noche de los Tres tristes tigres de su hermano Guillermo, la noche cubana que con el tiempo transmutó la sonrisa en una larga mueca de hastío.

Digo que no me extraña la naturaleza de este artefacto porque Acosta nos tiene acost(a)umbrados a sus malabares en los predios de las artes, desdoblándose en compositor, dramaturgo, documentalista, director de cine y de teatro, artífice de Latin Jazz USA, promotor y productor de conciertos, publicista, fundador del Centro Cultural Cubano de Nueva York (y presidente del mismo durante ocho años), músico, poeta, rumbero y medio, y amigo de esos de los que perduran en el tiempo y la distancia. Menciono esta retahíla de facetas de mi paisano pues todas figuran de un modo u otro en las páginas del texto. A veces —como las penas que me maltratan— se agolpan unas a otras y hacen que la inmersión en el libro fluya igual de bien lo mismo con la cadencia de un bolero que en el desenfreno de un mambo influenciado.

Lydia Cabrera decía que había descubierto a Cuba a orillas del Sena. A Paquito D’Rivera le gusta decir lo mismo, pero con el río Hudson como telón de fondo. Yo me pregunto dónde Iván Acosta habrá dado con esa isla que todos llevamos dentro. La pregunta es retórica… y no tanto. Acosta escapó del cocodrilo verde en plena adolescencia. Y, sin embargo, es una personificación de los valores positivos de esa entelequia que es el cubanazo. Quizá la respuesta radique en que, ya en el exilio, este hombre se hizo (más) cubano mediante la música de su lugar de origen y convirtió el cancionero natal en una cosa tangible, en un espacio físico, en una tierra fértil. (No en balde su primer disco, que data de 1978, se titula Canciones de la vida, de la patria y del amor, esas tres abstracciones que nos son tan caras).

Esto de los ríos me recuerda que estar “a la deriva” es casi una condición sine qua non del cubano —y de lo cubano—, particularmente en el último medio siglo de andar dando tumbos por el mundo, huyendo del sueño de la sinrazón y de los monstruos que este ha producido. En el caso de Iván Acosta —como el de quienes comenzaron su fuga de aquella isla de difícil memoria— por vía marítima, la deriva fue también literal. En lo que supongo habrá sido una noche eterna del agosto de 1961, con dieciséis años y un par de discos que rescató antes de (a)saltar al barco en el que escaparía, con su familia, rumbo a Jamaica, Iván Acosta se hizo a la mar. Y trajo la música (cubana) consigo. Él no la abandonó y ella, que sabe ser agradecida, a lo largo de las décadas le ha devuelto el favor con creces.

Esos dos discos que huyeron de Cuba con el autor se encuentran representados en sendos LP incluidos en esta edición de lujo, que abarcan desde Olga Guillot a Benny Moré, de La Lupe a Dámaso Pérez Prado, de Cándido Camero a David Oquendo y sus Raíces Habaneras, pasando por un bossa nova y un bolero del propio Acosta.

Como dirían en La Habana: aquí hay para comer y para llevar. Así que pasen, lean, escuchen. Esto no es un libro. Esto es una fiesta.

Nueva Jersey, 29 de junio de 2017

Rumba en el Parque Central

Por Aristides Falcón Paradí

De la prehistoria de la actual rumba en el Parque Central, sin duda, cuando Chano Pozo llegó a Nueva York rumbeó entrando por Lenox al límite norte del perfecto rectángulo que es el Parque, entre el lapso continuado de la tibia primavera hasta el último y tolerable fresco otoñal de 1947 y 1948. Solo guarachó en esos dos intervalos, medio año y medio vivió en la ciudad antes de morir, bueno si sus giras con Dizzy se lo permitían. Ya era muy famoso.

Rumba en Central Park en 1961. 

La rumba actual, ese templo polirítmico de constancia ancestral, se da cita todos los domingos si el señor Fahrenheit en las estaciones propicias deja subir la temperatura desde los 60 hasta cualquier calor que supere al trópico y las inclemencias del tiempo lo consientan. Sado, mi amigo japonés rumbero (también batalero) y chez de sushi, sin intención de ofender me dijo que los cubanos eran como unas cigarras periódicas, dijo bichos, que saben cuando salir al unísono de sus madrigueras en busca de un nuevo ciclo rumbero a tono con el ritmo de la vida. Los tambores no congenian con el frío menos la plebe aristocrática, múltiple de todos los estratos sociales, que los acompaña y no desmerece que cualquiera goce.

Rincón del Central Park donde los domingos de cada verano se reúnen los rumberos en Nueva York

La rumba sucede, su happening, en la parte sur del borde del lago, en inglés su nombre propio es The Lake que mejor nombre que lo identifique. No es cualquier lago, de verdad, ese lugar es un paraíso terrenal a pesar de que le hayan cortado dos inmensos sauce llorón que le escoltaban que cobijaba que daba sombra a los amantes.

La gente va llegando al baile, a la rumba, desde las 4 de la tarde, y va calentando los motores con macitas de puerco, arroz moro, enchilado de camarones, tamalitos que pican, ron y cerveza fría (en mejores tiempos recuerdo podías ordenar tostones que freían in situ), el alcohol es prohibido en los lugares públicos de la ciudad pero allí no se prohíbe nada como si tuviera una licencia de excepción, y sigue la rumba hasta las 10 de la noche que debe terminar oficialmente el jolgorio. Pero ni las ordenanzas del capitán Lee han podido con el peregrinaje e ímpetu de persistir de esos cofrades. Son ellos y ellas, el vivo ejemplo del crisol neoyorquino, hay de todos los colores y géneros, aunque mayoritariamente cubano y puertorriqueño.

Rumba en el Central Park, NYC (1974). De izquierda a derecha: Akinshélé (Scott Dowling), Howard Levy, Tony Archer y Mark Sanders. Foto: Mark Sanders.

Todos los caminos del Parque llegan a la rumba, pasan por ella. Su música contagia, se escucha. El ritmo atrae. Mejor para llegar sin tropiezos por sus tantas guardarayas se debe tomar la calle real de la 72, la mejor calle que atraviesa el parque de este a oeste, quien ha vivido en Nueva York sabe que es esta, si bien su nombre oficial es de Terrace Drive. Nadie la menciona con ese nombre. Así que si entras por el este de la calle 72 y Quinta avenida camino al oeste por la misma 72 darás al subir la loma por la derecha con la majestuosa fuente Bethesda coronada por su ángel, bajando las escaleras y bordeando el lago hacia el oeste invade el ritmo de la clave y los tambores. Por el oeste del la 72 y Central Park West se debe atravesar Strawberry Fields, nunca he visto fresas, pero sí al pasar queda patente el recuerdo para siempre a John Lennon. La música que nunca se pudo escuchar libremente en Cuba. Camino al este y cruzando la calle interior que corre de norte a sur y un tanto más a tu derecha un falcón indica el camino a la izquierda hacia la colina de los cerezos Yoshino (Cherry Hill) y su pequeña fuente, se sigue hasta llegar al agua dulce del lago que Yemaya le dio de regalo a Oshn﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ Osh  del lago. ando sus giras con Dixie se lo permit'ún donde se aman cisnes y humanos por sus alrededores a la vez. Aquí, feliz llegamos a la rumba.

Foto: Geandy Pavón

Prevalece la mitología sobre la historia. Hay quien cuenta que por los finales de lo sesenta se tocó cerca de Bethesda Fountain. El cuento va y viene hasta que todos coinciden de que el actual lugar será para siempre y recuerdan que está allí desde los inicios de los setenta. Nunca le han dado a la rumba que ya hace historia una tarja de reconocimiento, tampoco la persiguen más bien preferirían que los ignoren que los dejen tranquilos, por la perseverancia de ese sentir que insiste y persiste en ese lugar definitivo. Sí tiene una millonada de pequeños videos en YouTube, nadie les ha pagado ningún derecho, y fotos de ocasión, pocos artículos de periódico, menos de scholar (poco interesa ese género para esos sesudos) y muy reciente tiene un largometraje. Por esa historia de media rueda, han pasado todos los famosos rumberos y los que sin ánimo de trascender han sido los más fieles. Han muerto muchos, y se les recuerda, nombrar todos sería imposible pero siguen otros la tradición. Mencionar uno por el todo, sería justo pensar en Manuel “El Llanero” Martínez Oliveras. La rumba es, siendo; se renuevan como río interminable.

Foto: Mónica López

La rumba es intensa. Allí se va a dar lo mejor si tienes para ofrecer, no se va a aprender. Solo aprenden los niños, a ellos, los hijos de Elegúa, se le permite todo. Se debe puntualizar que hubo un antes y un después de los marielitos, llegaron hacinados por el mar como carga esclava a la inversa liberada, año 80 el de esos sincréticos cristianos, fue a turning point que no se discute que ya queda en los anales de volver a repetir con fuerza cada domingo la magia del illo tempore. De volver a revivir el barrio solariego en ese sonido, la jerga, la comida, el gesto, la vestimenta, lo que se es. Un vivir esa necesidad de la existencia que si no no se vive. Arraiga la rumba en el desarraigo. Ellos, también yo, sin la rumba no llegamos a ser feliz. ¡Oh felicidad, la rumba en el Central Park!       

Al centro, con chaqueta verde y mochila, Arístides Falcón