Por PEDRO R. MONGE RAFULS
( Dramaturgo cubano-neoyorquino. Fundador de OLLANTAY Center for the Arts y de la revista teatral del mismo nombre.)
La inmigración latinoamericana posee una serie de características que no suelen valorarse. Los inmigrantes de primera generación, como somos muchos, no siempre nos damos cuenta de que estamos creando historia, o muchas veces, continuando la historia latino estadounidense que ya existe.
Desconocer la trayectoria de las actividades culturales y artísticas en las que nos movemos, que amamos, puede ser perjudicial para las mismas, porque puede empequeñecerlas y empobrecerlas. Por el contrario, conocer lo que sucedió en la comunidad hispana/latina que nos precedió, nos ayuda a crecer como grupo y como individuos. Nos ayuda a imponer nuestra presencia al hacer notar que hemos estado contribuyendo a la ciudad por años, en el caso del teatro, por más de un siglo (Hoy el “gentilicio” hispano es poco usado y nos llaman Latinos a todos los residentes, o nacidos, en los Estados Unidos de origen latinoamericano. Peor aún, cuando en los documentos oficiales usan HISPANO como si fuera una raza).
La historia del teatro hispano-estadounidense comienza con la presentación de la farsa del Capitán Marcos Farfán de los Godos en 1598. Esta farsa, escrita y representada en lo que hoy es Nuevo México, tuvo el propósito de festejar la llegada de la Iglesia a las nuevas tierras. Esta primera representación teatral ocurrió ocho años antes de que sucediera la mascarada francesa dramatizada en Acadia en 1606, y “sesenta y siete años” antes que se presentara la primera obra en inglés. Este importante hecho artístico es desconocido por el mainstream del teatro estadounidense y, lamentablemente, por los mismos latinoestadounidense. De lo contrario, los teatristas del movimiento latino la celebrarían orgullosos, para dejar clara su presencia y, más aún, su importancia, desde el principio de la historia de los Estados Unidos. En 1998, con la salvedad de una mención que hice en el editorial de OLLANTAY Theater Magazine, nadie celebró el cúatricentenario de este suceso importante del teatro en/de los Estados Unidos.
Ese desgano por nuestra historia latinaestadounidense logra que la información sea escasa, si alguna, sobre las posibles actividades teatrales hispano-estadounidense entre 1598, cuando se presentó la comedia de Farfán de los Godos y los mediados del siglo XIX, cuando en las costas del Pacifico, en las décadas de 1840 y 1850, se registran presentaciones de grupos y artistas mexicanos y españoles, que construían espacios para la escenificación en Los Ángeles, San Francisco y San Diego. Según Nicolás Kanellos el teatro hispano estaba consolidado, presentando obras escritas por mexicanos, españoles y cubanos en esas zonas, y se había extendido a El Paso y a San Antonio. Fue años después de esa presencia hispana americana cuando comenzó la actividad de los grupos angloamericanos. (Nicolás Kanellos.“An Overview of Hispanic Theatre in the United States”. Hispanic Theatre in the United States. Houston: Arte Público Press, 1984). De acuerdo a McGroarty, los hispanos dieron lugar a importantes organizaciones: “la primera grand opera del Estado de California es de 1847, cuando la Compañía de Opera Álvarez llegó desde Lima, Perú, y se estableció con un magnifico contrato de $10,000” (John Steven McGroarty. “Los Angeles from Mountains to the Sea”. Chicago and New York: The American Historical Society, Vol. I, 1921, 378).
Por otro lado, en Tampa, los tabaqueros cubanos dan muestra de una intensa actividad dentro del estilo bufo cubano, presentando obras que venían de La Habana. Pronto comenzaron a auspiciar un teatro propio, con autores y obras locales escritas en Tampa. Tal era la actividad que los tabaqueros cubanos construyeron el teatro El Centro Español en 1890. Esas presentaciones teatrales continuaron y llegaron al siglo XX.
Particularizando siempre a New York, el principal intereses de este escrito, podemos observar actividades teatrales desde los primeros años de la mitad del siglo XIX, cuando los cubanos, exiliados por la guerra independentista, muestran una presencia dominante en la escena. En La Patria, el periódico de José Martí, aparecen datos sobre ese teatro de los exiliados independentistas. Presentaciones donde encontramos características interesantes que nos admiten perfilar la dualidad del teatro que se montaba: uno serio, y otro más ligero, siguiendo las pautas del vernáculo cubano, con música y picardía. En 1851 ya hay menciones de que existían espacios teatrales para el público que hablaba español. Las representaciones se hacían con el propósito de recaudar fondos para la guerra que se libraba para alcanzar la independencia de España, y se llevaban a cabo en los clubes políticos, cívicos, o artísticos, de la comunidad de aquel entonces, como el Club de Damas Cubanas, y el Club Lírico Dramático Cubano; el nombre de este último nos invita a pensar que en New York había actividad continua de las artes escénicas en español, y que estrenaron obras que hoy, muchas, lamentablemente, están pérdidas. Entre las referencias que han llegado a nosotros, encontramos a Francisco Víctor Valdés, quien en 1869 escribió dos cuadros de la insurrección cubana para la Junta de Señoras de New York. En el primer cuadro se presenta a una familia que marcha a la guerra después de haber dado la libertad a sus esclavos. El segundo cuadro trae a la escena el regreso triunfal después de la batalla y el tratamiento generoso ofrecido a los prisioneros. La pieza tenía como propósito ganar simpatías entre el público estadounidense para contrarrestar la propaganda española sobre el trato dado a los prisioneros por las fuerzas insurrectas. En 1874, Luis García Pérez estrena y publica “El Grito de Yara”. Un año después, en 1875, “La muerte de Placido” de Diego Vicente Tejera Calzado fue estrenada en New York. Es una pieza escrita en un acto y en verso. Presenta al poeta Placido fusilado en 1844 por su supuesta participación en la Conspiración de la Escalera. Presentado por el Club de Damas, el colombiano Joaquín María Pérez estrena, el 29 de diciembre de 1877, en el teatro Francés de New York, su epopeya, en tres actos y en verso “El Monctezuma”, inspirada en el apresamiento de un vapor correo preparado por Leoncio Prado, hijo del presidente de Perú. Los cubanos deciden incendiar el vapor correo antes de dejarse apresar por las fuerzas enemigas españolas. En “El Monctezuma”, escrita y presentada en el siglo XIX, es necesario anotar dos características que continúan apareciendo en nuestros días, permitiéndonos hablar de proceso en el teatro latinoyorkino: 1) una obra escrita en New York para satisfacer los intereses de la comunidad hispana de ese momento en la ciudad, que incluía tanto a cubanos, como peruanos y colombianos. 2) particularizando a los artistas y no a la audiencia, podemos notar, tal como sucede hoy, la mezcla creativa de artistas de distintas nacionalidades en una producción: el autor de “El Monctezuma” era colombiano, el tema y los productores cubanos, y los actores, se desprende lógicamente, de distintas nacionalidades. Según podemos darnos cuenta al leer sobre esas obras, la premisa de las mismas es clara; y su técnica de escritura teatral se realiza en su mayoría “mezclando la realidad con el romance sentimental y un final heroico” (Rine Leal: TEATRO MAMBI, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1978, 23).
Otra obra de la que se encuentra registro es “La fuga de Evangelina”, juguete en un acto y cuatro cuadros, y en verso, por el periodista, escritor y pedagogo cubano Desidero Fajardo Ortiz, quien uso el seudónimo El cautivo. La obra fue escrita expresamente para el grupo de aficionados del club de niñas Las Dos Banderas, lo que introduce otro grupo teatral, y fue estrenada en el Carnegie Lyceum el 22 de enero de 1898. En el centro de la escenografía se mostraba a la Estatua de la Libertad, lo cual causaba admiración. Esta obra fue publicada por la Casa editorial A. W. Howes. Kanellos habla de una presentación que se realizó en el Central Opera House, el 16 de enero de 1899, con el propósito de recaudar fondos para el sepulcro de Martí.
Las presentaciones teatrales deben haberse llevado a cabo por todo el siglo, hasta el fin del mismo, como anota Kanellos, y cuando, además de las obras del bufo cubano y zarzuelas españolas, presentadas en Tampa, que viajaban a New York, es razonable pensar sobre la existencia de actividades culturales y teatrales de exiliados puertorriqueños y dominicanos, y de otros latinoamericanos. Debemos conjeturar que ellos deben haber escrito o montado obras con temas que acometían sus intereses
Hasta el momento nada —o muy poco— se ha documentado la actividad de nuestros teatristas, novelistas, pintores y otros artistas del siglo XIX; sirva esta breve crónica para llamar la atención sobre el teatro latinoyorkino del siglo XIX, y para ayudarnos a visualizar su trayectoria hasta hoy.
Y antes de terminar, juzgo necesario aclarar sobre el uso del gentilicio latinoyorkino con k (por York) para referirme a los latinos residentes en la ciudad de New York, a finales del siglo XX y principios del siglos XXI. Lo hago por dos objetivos, entre varios: 1) para abarcar y afirmar todo el sentido de lo que significa ser latino, residente en la ciudad de New York. 2) para dejar claro que nuestro teatro latino, aunque se escriba y monte en español, es neoyorquino, aunque hasta el momento se desconoce ese hecho, de que el teatro escrito por latinos en New York es parte del teatro estadounidense en general, y del neoyorquino en particular.
New York, 10 de agosto del 2018.
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